Mandala et art contemporain

*** COMMENT EXPLIQUER LE REGAIN D’INTÉRÊT POUR LES MANDALAS ?

Le terme sanskrit mandala signifie disque, cercle et par extension territoire spirituel empruntant des traits terrestres. Dans le bouddhisme ésotérique, les mandalas, riches, variés, mais obéissant à des codes précis, sont consacrés à des bouddhas, saints, déesses, à des divinités multiples relevant de systèmes philosophiques développés au VIIe siècle en Inde et transmis ensuite au monde tibétain.

Le renouveau du mandala dans l’art contemporain a débuté, en France, par les découvertes de "postsoixanthuitards" en route pour Katmandou, en particulier les dessins du Mithila en Inde.

Puis, ce renouveau s’est cristallisé en 1989 lors de la grande exposition « Les magiciens de la terre » dont la posture radicale tenait d’un postulat : en art, le primitivisme n’est pas mort. À cette occasion, des artistes invités d’Afrique, d’Asie, d’Océanie, et d’autres espaces où les traditions spirituelles ou sociales étaient fortes, avaient exécuté des œuvres capables de dialoguer avec celles du monde occidental les plus actuelles. L’objectif était de montrer que ces pratiques artistiques contemporaines, aux valeurs fortes et esthétiquement puissantes, fondées sur un symbolisme religieux et des croyances, avaient des bases totalement différentes de celles de l’art contemporain du monde moderne et post-moderne. En effet, depuis le XIXe, celui-ci n’a eu de cesse d’affirmer son autonomie par rapport au religieux. Les débats ont rebondi ensuite autour du caractère jugé trop esthétisant des œuvres du musée du quai Branly.

La percée du bouddhisme dans le monde du religieux des pays occidentaux depuis les années 80 rendit aussi familière cette forme artistique, sous sa version la plus traditionnelle de la représentation peinte. Progressivement cependant, les artistes sortirent de ce courant tout en développant un esprit spécifique.

Ainsi récemment, en 2009, lors de l’exposition « Traces du sacré » au Centre Pompidou, les visiteurs purent découvrir une splendide peinture de sable américaine, qui sortait des codes habituels de l’interprétation. Tobias Collier, Mandala (2005-2008, 
Feuilles d’aluminium, vernis, colle)

« L’œuvre, réalisée avec des poudres brillantes, renvoie aux peintures de sable des populations natives de l’Amérique du Nord. Elle représente un diagramme atomique du cycle proton-proton. Ce processus chimique, qui transforme l’hydrogène en hélium, a lieu dans les étoiles, tel notre soleil, et il constitue une explication contemporaine de l’origine de l’énergie de notre planète ».

Tobias Collier opérait ici une symbiose entre les explications sur l’origine de la vie données par la science moderne occidentale et les croyances des civilisations anciennes.

Visionner l’entretien avec l’artiste

L’exposition se concluait par « 1st sight », une projection vidéo à même le sol de Paul Chan, montrant des hommes chutant du ciel, tandis que, au contraire, les objets du quotidien y remontaient. Cette œuvre onirique ressemblait à une peinture de sable par la forme et traitait avec pessimisme à la fois du politique et du religieux. Elle questionnait le visiteur : le spirituel ayant été abandonné, le monde matériel serait-il devenu le cœur de notre croyance ? L’esprit du mandala était proche, car implicitement l’artiste lançait un appel à réinverser nos valeurs, à nous changer.

Visionner cette œuvre commentée par Jean de Loisy.

ET MAINTENANT, QUE SONT DEVENUS LES MANDALAS ?

Les mandalas contemporains se rencontrent désormais au détour d’expositions les plus diverses qui n’ont pas ce sujet comme point central. Ils sont choisis par des commissaires, pour des raisons plus ou moins liées au spirituel dans le cadre de l’exposition dont ils ont la responsabilité. Cela dénote une certaine ouverture sur autre chose sans que cela soit défini plus précisément. Les mandalas apparaissent alors comme des haltes dans des parcours hétéroclites. Mais cette présence ponctue et questionne.

Lob Koelewijn. En janvier 2011, le musée municipal d’Amsterdam, le Stedelijk Museum, exposa ses acquisitions de l’année 2010, autour du concept d’histoire et d’identité nationale.
Lob Koelewijn (né en 1962 et vivant à Amsterdam) proposa « Nursery piece » (2010), une peinture de sable où les pigments étaient mélangés à de l’eucalyptus, le tout sur des pages de l’ouvrage fondamental du philosophe Baruch Spinoza (1632-1677), l’Ethique. Sans nul doute, il s’agissait d’un mandala même si l’œuvre était fondée sur une autre géométrie.

Du sable, gris et vert, était disposé selon des disques entrelacés produisant un effet d’optique de fascination. Comme l’encens dans les églises, l’eucalyptus avait comme fonction symbolique de faire entrer dans les corps des visiteurs le message de sagesse de Spinoza, qui avait été accusé d’athéisme et, à ce titre, rejeté de sa communauté juive. Le projet était clair : que le visiteur prenne de la hauteur par rapport à son quotidien et se questionne sur l’intolérance.

Loris Gréaud. « The Bragdon Pavillion » que cet artiste représentatif de la mouvance actuelle de l’art contemporain en France a produit pour l’exposition du Centre Pompidou de 2011, « Paris, Dehli, Bombay », se présentait comme un mandala sous forme de vidéos multiples.

L’œuvre utilisait les facultés hypnotiques de cette géométrie, amplifiée par la technique, et se donnait pour finalité de créer une faille spatio-temporelle. Ce type de visuel veut projeter le visiteur dans une autre dimension. C’est en fait une œuvre savante réactivant le projet d’un architecte et poète visionnaire occultiste, Claude Bragdon (1866-1946). L’époque bouillonnait alors de théosophie, d’occultisme grâce aux recherches de Madame Bravasky, la personne qui, au XIXe siècle, avait fait connaître le bouddhisme à l’Occident et dont les écrits avaient profondément influencé Kandinsky, Klee et Mondrian dans leur recherche de spiritualité, ainsi d’ailleurs que le psychanalyste Jung après sa rupture avec Freud.

Mais, dans cette œuvre, Loris Gréaud ne retient que l’aspect spectaculaire du mandala. Elle est plus proche du psychédélisme des années 70 que de la méditation tantrique. En dépit de la reprise de leurs codes, ce sont donc de faux mandalas puisque la sidération du regard prévaut sur la démarche spirituelle.

Visionner les écrans kaléidoscopiques du Bragdon Pavillion ou encore.

Les peintures de guérison

On retrouve régulièrement des peintures contemporaines de guérison liées aux multiples mouvements du chamanisme dans des expositions ; elles peuvent être rattachées partiellement au courant des mandalas. Les peintures navajos sont les plus connues. Comme celles de Joe Ben Junior, elles ont une finalité précise, faire fuir l’esprit malin, et utilisent les jeux de symétrie tantrique de manière autre et notamment plus simplifiée.

À la Biennale de Venise 2011, il était possible de voir des œuvres de l’artiste éthiopien Gedewon (1939-1995). Cet homme religieux, poète et initié, guérissait ses visiteurs en proposant des dessins à l’encre élaborés à partir de son diagnostic du mauvais esprit.

***LES ŒUVRES DE CÉZANNE, MONDRIAN, DUBUFFET NE SERAIENT-ELLE PAS DES MANDALAS ?

Si le mandala, notamment tibétain, s’inscrit dans un enseignement de longue durée transmis par des maîtres - le Dalaï-lama étant l’un d’entre eux -, l’art moderne du début du XXe a refusé le principe de la tradition. L’affirmation de l’autonomie de l’art et les recherches risquées entreprises pour créer des œuvres toujours nouvelles et uniques, par ceux qui sont devenus des maîtres, ont été confrontée à la question du spirituel dans l’art.

Pour sortir de leur crise existentielle ou artistique, certains artistes ont développé des principes qui trouvèrent leurs inspiration dans un terrain proche du tantrisme, via des intellectuels ou passeurs comme Madame Bravasky. Si les chemins qu’ils suivirent furent très différents, la démarche est proche.

Pour les Tibétains et les modernes, les couleurs et les symboles s’adressent au mental de celui qui contemple. Comme dans les labyrinthes que l’on trouve dans certaine églises, ils visent, s’ils sont correctement parcourus, à dépouiller l’ego de son trop plein, à traverser les apparences. Les premiers visent à atteindre l’Être absolu- l’essence, la connaissance- qui est en son centre : le Bouddha, ou le vide. Par analogie, les grandes figures des modernes veulent accéder à l’essence de l’art et aller au-delà de l’œuvre.

Ce que disent les couleurs échappe aux mots, même s’il existe des codes fixés par la tradition. Par fonction, le mandala et les tableaux de Kandinsky, Fontana et autres artistes sont donc des symboles colorés qui s’impriment dans le mental du pratiquant pour en modifier le cours et la nature. C’est aussi ce que cherchent les tableaux de sable de guérison des navajos réalisés à côté des malades ou directement sur leur corps.

Poussant très loin la comparaison, le critique d’art Fabrice Midal, qui a adopté par ailleurs le bouddhisme, développe une thèse stimulante sur ces formes cachées de mandala qui seraient au cœur des travaux de Cézanne -certains tableaux de la Sainte-Victoire-, Kandinsky, Mondrian, Malevitch, Klee, Fontana, les dernières œuvres de Jean Dubuffet ou Pollock.

Il a étudié conjointement les écrits et les œuvres. Ces artistes affirment une démarche spirituelle rompant avec les mouvements dont ils sont issus. La recherche d’une harmonie et d’un rapport vivant au sacré, l’engagement dans toute leur expérience vis-à-vis non de La vérité, mais de leur vérité individuelle, ne pouvaient être approchés que dans l’ascèse ou la longue mutation de leur art.

L’œuvre de chacun apparaît comme un passage à une autre dimension ; l’abandon des formes traditionnelles antérieures, le primat de la couleur comme vecteur de l’accès à un autre monde comptent ainsi parmi les multiples caractéristiques donnant à ces œuvres un socle commun.

Ces œuvres d’initiés, comme le disait Kandinsky de ceux qui pratiquent l’abstraction, ont comme autre point commun avec les mandalas traditionnels de représenter une totalité à la fois dans l’œuvre et dans chacune de ses parties, de faire surgir l’harmonie de la tension entre les différents éléments, de conférer un ordre à un chaos apparent, de rechercher un universel. En revanche, ils s’en différencient par l’abandon du rituel et du symbolisme fixé des couleurs, du cadre géométrique contraint par la tradition, et surtout de la référence explicite à la déité. Chez les modernes, c’est le tableau lui-même qui se substitue à la déité, il a valeur d’absolu.

C’est sur ce parallélisme entre les fondements de la spiritualité dans les œuvres de certains modernes et les mandalas peints ou de sable que Fabrice Midal construit sa thèse, la similitude géométrique n’ayant pas d’objet.

Paul Cézanne : Sainte Victoire vue des Lauves.

Le ciel n’est pas en haut, il est partout. Le monde est montré dans son rayonnement massif. Toutes les touches constituent une unité en elles-mêmes.

Lucio Fontana : La mort de Dieu 1963.

« Désormais dans l’espace, il n’y a plus de mesures. Tu vois maintenant l’infini. » Derrière le tableau, il n’y a rien. L’infini, c’est la peinture que rien n’entrave.

Vassily Kandinsky : Quelques cercles, 1926.

Vassily Kandinsky se sert d’une façon privilégiée des cercles non pour leurs propriétés géométriques mais pour leur « intense perception de la force intérieure. »

Piet Mondrian : Boogie Woogie 1944 (inachevé).

« Lorsque l’on ne représente pas les choses, il reste de la place pour le divin. »

Jean Dubuffet : Non-lieux (H15) 1984.

Des tracés de blanc, de rouge et de bleu réalisés sur un fond noir donnant le sentiment que toute figure désormais s’abolit, s’efface même. « Ces peintures visent à représenter non plus le monde, mais l’incorporalité du monde, ou, disons, le néant. »

Jackson Pollock

« Je peins d’habitude sur le sol…de cette façon, je peux être dans le tableau comme les Indiens de l’Ouest qui travaillaient sur le sable »

Une thèse séduisante mais discutable

La thèse de Fabrice Midal est séduisante car l’auteur cherche à lancer des ponts entre la spiritualité tibétaine et une partie de l’art contemporain ou moderne. Mais cette partie est fort réduite  : ce sont essentiellement les peintres qui se réfèrent explicitement au spirituel, ceux qui reprennent la démarche du tantra quitte à perdre la forme du mandala.

L’exposition « Traces du sacré » avait un propos autrement plus large et plus élaboré, puisqu’elle croisait toutes les formes d’art et de questionnements, sans omettre le politique et le sociétal, pour repérer une certaine appétence à l’universel et déceler diverses conceptions du spirituel.

Jean Deuzèmes

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