Quand des œuvres à thématique religieuse dérangent ou font scandale.

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Où est le scandale ? D’où vient-il ?

Tableaux d’autels et indignation. Le Caravage et ses œuvres.

Le Caravage, alias Michelangelo Merissi, provoqua des scandales particulièrement forts, au milieu de la contre-réforme catholique. Il apporta un point de vue nouveau, à la fois dans la manière de traiter les lumières mais aussi les sujets, car il refusa de faire une hiérarchie entre les figures nobles et triviales. Ce fut un producteur forcené, dont Poussin dira qu’ « il était né pour détruire la peinture ».

C’était un ivrogne, un querelleur et un joueur invétéré, un malfrat qui n’hésitait pas à tuer, un homosexuel qui fut obligé de quitter Milan, Venise et trouva à Rome, vers 1592, un cardinal qui aimait la peinture, Francesco del Monte. Dans cette ville où l’argent était abondant, où l’Église était conquérante, les commandes affluaient et les artistes européens s’y pressaient. On y préparait le Jubilé et la venue de millions de personnes.

Rien ne pouvait arriver de mieux que d’être installé chez quelqu’un qui aimait la jeunesse la nouveauté en art alors que ses collègues se méfiaient de tous ces courants.

C’est pour lui, dit-on, qu’il peignit un concert d’adolescents à demi- nus, dont on retrouve le type dans l’ange jouant de la viole et berçant « Le repos de la fuite en Égypte ».

Le cardinal protecteur n’avait aucune illusion sur la possibilité d’arracher cet artiste hors normes à ses milieux « de la nuit ». Il lui donna simplement les possibilités d’aller au bout de son art et lui commanda des tableaux de scènes religieuses. Une des premières fut « Saint Mathieu et l’ange » (1602).

Photo de l’original détruit à Berlin en 1945

Les chanoines de Saint-Louis les Français s’indignèrent, les fidèles protestèrent : un apôtre rustaud, aux jambes épaisses et variqueuses, à la propreté douteuse, qui avait les traits de Socrate, se trouvait au-dessus de l’autel. Pour accompagner le tout, un Ange, à la beauté équivoque qui semblait l’aider à déchiffrer un vieux texte (la bible ?).
Le tableau fut retiré et Le Caravage en refit un nouveau qui fit grincer encore les dents.

Dans ce bouillon de culture qu’était Rome et dont les peintures religieuses étaient hautement contrôlées, les productions du Caravage attiraient l’attention. À la fin de sa vie (il meurt à 40 ans), il bénéficia d’une gloire certaine, ce qui lui permit de réaliser des œuvres fondamentales, où le traitement de la lumière et le traitement des personnages étaient au service d’idées qui dépassaient les questions du religieux.

Le Caravage avait peint précédemment une « Conversion de saint Paul » (1601) pour l’église Santa Maria del Popoplo, où le sujet principal n’est autre que la croupe de cheval, placée en pleine lumière, l’apôtre étant réduit à la portion congrue, allongé par terre ! La force de la composition et la lumière étaient au service de la vision de cet épisode fondamental dans la vie de Paul de Tarse, une rédemption (auquel l’artiste était peut-être sensible) et l’ensemencement d’un apostolat.

Le plus important ne réside pas dans le scandale en lui-même, mais dans l’existence, au sein de l’Église, de personnes éclairées qui ont permis à cet artiste de bouleverser la peinture.

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Un tableau de Joseph Liebermann de 1879 sous la critique

Jésus, douze ans au Temple : en 1879, le tableau de Max Liebermann, (1847-1935) qui fut le représentant le plus marquant de l’impressionnisme allemand et assura la transition de l’art du XIXe et du XXe siècle, fut exposé à la deuxième exposition internationale de Munich.

L’enjeu était double : confronter des œuvres d’artistes venant d’autres pays et ouvrir à la notoriété ce qui permettait de vendre auprès de collectionneurs. Une sorte de Fiac avant l’heure où il s’agissait aussi d’établir Munich comme concurrente de Londres et Paris en art.

Liebermann présenta un tableau dont le sujet était souvent traité : Jésus, jeune adolescent, étant venu avec ses parents en pèlerinage à Jérusalem, reste au Temple pour débattre avec les docteurs de la Loi, tandis que ses parents reviennent à Nazareth, leur lieu de domicile, en pensant qu’il était dans leur groupe. L’épisode relaté par Luc est connu, les parents inquiets reviennent et voient leur fils tenir une discussion sur l’interprétation des textes de la Bible. Le jeune à égalité de sagesse et savoir avec les dépositaires de la culture juive.

Pour réaliser ce tableau, Lieberman avait longuement travaillé le sujet, pendant deux ans, en faisant des dessins préparatoires à Amsterdam (notamment des intérieurs de synagogue) ou Venise : des portraits de rabbin, de jeunes, d’autres œuvres peut-être portant sur le même sujet.

Il en sortit une peinture réaliste, expressive, sombre et lumineuse à la fois.

Or immédiatement, elle provoqua le scandale, le prince régent Luitpolt envisagea même de la déplacer dans une autre salle pour que la hiérarchie catholique ne soit pas choquée par le tableau.

C’est la critique bien pensante et teintée d’antisémitisme qui déclencha le scandale. Jésus était peint avec les habits de son temps, d’un jeune adolescent rural dans une communauté juive de l’époque, pieds nus, les vêtements froissés.

Liebermann fut traité de « peintre de la saleté », d’incapable et d’irrespectueux. Il n’avait pas adopté les stéréotypes de son époque, des caricatures des figures juives face à un Jésus doté d’une aura autour de la tête, avec des habits portant des traces de son origine, l’or. Bref, le Jésus de Lieberman n’avait rien du style de Saint-Sulpice !

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Adolf Menzel, Jesus à douze ans au Temple, 1851, un exemple de la peinture officielle et stéréotypée de l’époque.

Derrière cette critique, se trouvaient en fait une critique du peintre lui-même, du fait de ses origines juives, mais aussi un dépit nationaliste, car les peintres allemands présentés à Munich étaient moins nombreux que les étrangers et, dans l’ensemble, la production allemande apparaissait de moindre qualité.

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Rembrandt, Jésus à douze ans parmi les docteurs de la loi (1655). Un exemple de peinture retransposant les personnages dans le temps du peintre.

Ce tableau connut de nombreuses vicissitudes, exposé à Hambourg, puis échangé en 1941 contre des tableaux de paysage avant d’être vendu et de disparaître. Liebermann faisait partie des « peintres dégénérés » selon l’expression des nazis. C’est en 1989, qu’il retrouva sa place à la Kunsthalle de Hambourg, après un nouvel achat.

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Quand un évêque met en scène le scandale : Paul Fryer à Gap en 2009

Paul Fryer, Pieta (The Empire Never Ended) 2007, Cire, bois, cheveux, peinture à l’huile 122 x 71x 87 cm

Paul Fryer fait partie de ce mouvement britannique des années 90, Young British Artist, qui secoua fortement le monde de l’art. C’est un ami de Damien Hirst, l’artiste pop qui n’a cessé de créer le scandale par ses œuvres (notamment les animaux placés dans des vitrines de formol), et la manière de se promouvoir dans une société avide d’images. L’un et l’autre ont mis la question de la mort au centre de leur œuvre et interpellent les publics sur leur tendance à gommer le sens de cette réalité.

C’est Hirst qui produisit l’œuvre de son ami et la fit connaître. Une chaise électrique brutale, sans esthétisme distanciateur comme l’ont été les croix de bien des crucifixions peintes.

Qu’est-ce ? Une sculpture grandeur nature qui montre un Christ assis sur une chaise électrique, une contraction de deux formes de supplice sur 2000 ans. Une manière de sortir cet événement de la banalité et de son usure en termes d’image. Une œuvre violente qui pose la question du sens.

La chaise électrique avait bien été montrée par Andy Warhol, mais elle était vide, banale comme le sont les croix que les femmes portaient en collier.

Cette œuvre dérangeante prit une autre dimension quand l’évêque de Gap et d’Embrun, Mgr Jean-Michel di Falco Léandri qui a été responsable des questions de communication parmi les évêques de France l’exposa durant la semaine sainte 2009 dans sa cathédrale, où des milliers de personnes défilèrent.

« Le scandale, ce n’est pas le Christ assis sur une chaise électrique. S’il était condamné à mort aujourd’hui, on utiliserait les instruments barbares pour donner la mort qui ont encore cours dans certains pays. Le scandale, c’est notre indifférence devant la croix du Christ » commenta-t-il.

Il en va ainsi dans une Église où certains s’appuient sur des œuvres contemporaines pour faire passer des messages, tandis que d’autres s’en détournent faute d’intérêt ou de sensibilité et que d’autres encore dialoguent avec l’art contemporain, en recherchant en permanence la bonne distance. Ainsi faut-il faire passer systématiquement des messages ?

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Finalement, où réside le scandale de ces trois œuvres et de bien d’autres que nous aurions pu citer et commenter ?

Pas dans les œuvres elle-mêmes. Au regard du temps qui a passé, peut-être dans l’attitude et les sous-entendus de certains détracteurs. Mais bien plus souvent dans la réception et l’interprétation erronées des œuvres, de la nouveauté artistique que l’artiste introduisait. Le scandale résidait souvent dans l’enfermement d’un prêt-à-penser sur l’image, dans le conformisme, alors que bien souvent l’artiste ouvre portes et fenêtres par le sensible. Or il faut bien le reconnaître, c’est par les approches radicales que l’on revient plus facilement et rapidement aux sources d’un art ou d’une vérité que l’on professe.

Quel sera notre regard sur l’œuvre de Vladimir prochainement accrochée à Saint-Merry ?

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Pour approfondir cette question

Bonne feuille : Le scandale dans l’art. Pierre Cabanne, Ed. La Différence

Toute création suppose un scandale. Puisque celui-ci dérange l’ordre établi, les habitudes visuelles, la continuité rassurante de la tradition. Certaines époques, des sociétés sclérosées, vieillissantes ou formalistes ont, au nom du scandale, ou ce qu’ils ont pris comme tel, accusé l’art de désordre psychique, d’incohérence voire de folie, menacé de rétorsion les coupables et réclamé le salutaire « retour à l’ordre ». Le scandale provoque, importune, choque, suscite des ruptures, mais incite aussi à se poser des questions ; il stimule la création, la renouvelle, ouvre les voies d’un avenir. De quelle manière ? Cela dépend de sa nécessité et du besoin qu’éprouvent les créateurs de changer le monde dans le risque de la liberté.
Le scandale n’est pas nécessairement le fait d’agitateurs, de révolutionnaires, d’extrémistes asociaux ; il n’est pas non plus l’apanage de l’avant-garde, et ne résulte guère d’une volonté délibérée de révolte. Il ne naît pas de lui-même mais du refus des passéistes ou des réactionnaires contre le « devoir de changement » qu’invoquait Duchamp.

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Le scandale n’est pas seulement dans la provocation, il est aussi assimilé à la dérision, à la farce. Les moins virulents des contempteurs des impressionnistes ont cru qu’avec leurs « petites taches » ceux-ci se moquaient d’eux, ou avaient des défauts de vision.

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Le scandale relève de l’inattendu, de l’accidentel, de l’inopiné, il n’est pas préparé d’avance ou mis en fiches. Hormis Dada on ne fait pas scandale par besoin, ni fatalité. Le scandale intrigue ou déroute, les contemporains ont été déconcertés par les « bizarreries » du Greco, trouvé Le Caravage « grossier », Courbet érotique et exhibitionniste, qualifié Cézanne de « vidangeur saoul ». L’État protecteur des arts s’est, comme l’Église, méfié du scandale.

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Contrairement à ce que déclarait le maître d’Aix, il n’y a pas de « vérité en peinture ». Les sciences, le savoir sont vrais, l’art n’est ni vrai, ni faux, il trouble, déconcerte la connaissance. Où est le scandale ? Dans le détournement du sens que le commun donne aux choses.

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Il y a deux formes de scandale, interne et externe. Le scandale interne ne concerne que les procédés techniques, les changements de style, les antagonismes d’artistes au travail, le grand public n’en a, par manque d’information ou absence d’intérêt, qu’une connaissance relative, et ne prend que tardivement parti. Ce fut le cas de la révolution stylistique qu’accomplit Masaccio au Carmine de Florence à partir d’une décoration laissée inachevée par Masolino, ou de la vision romancée de la Bible et des Évangiles de Tintoret à la Scuola di san Rocco à Venise.

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Le scandale externe choque et révolte les spectateurs, l’État et l’Église qui, pour sa part, utilise l’Inquisition contre les « licences » de la Cène de Véronèse, fait habiller par un confrère les nudités jugées impudiques du sublime Jugement dernier de Michel-Ange à la Sixtine, s’effare des libertés prises par Lotto avec la représentation traditionnelle de l’Annonciation, et ayant estimé trop audacieuse la composition plafonnante du Corrège au Dôme de Parme, lui retira la commande de la décoration du chœur qui devait suivre. La Contre-Réforme a été un contre-scandales.
Ceux -ci ont un point commun, ils ridiculisent les censeurs mais n’entravent guère le cours de l’histoire de l’art ; plus graves sont les coups de force qui tenteraient de le modifier ou de le contrarier, voire de l’interdire. Ce sera, dans la seconde moitié du XIXe siècle, l’intention de ceux qui s’arrogèrent le droit de mettre, au nom de la morale, un frein à la liberté de « tout oser » de Gauguin. De confondre création et subversion, et d’opposer à la première un non absolu.

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Scandale équivaut, dès celui du Déjeuner sur l’herbe de Manet au Salon des refusés de 1863, à divorce. Rupture du lien qui unissait les séquelles du classicisme à l’art, répudiation de l’image comme support du beau et du bien, incompatibilité avec les nouveaux regards. « M. Manet est entré dans le domaine de l’impossible. Nous nous refusons absolument à le suivre ... » écrit un M. Paul Mantz. Il le faudra pourtant car, à partir du divorce que Manet a provoqué, d’autres scandales vont suivre, l’imaginaire traditionnel sera mis en pièces, la provocation sera officialisée, et le scandale légitimé. Désormais le scandale et la création sont liés.

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