Les premières œuvres du début des années 70 sont des photos de performance personnelle, des autoportraits en sculptures vivantes ; dans les années 90, Charles Ray s’affirme comme sculpteur figuratif dont les sujets, du plus trivial au plus universel, sont des personnages réels ou fictifs, parfois des objets du quotidien ou des natures mortes.
Sa maîtrise, à la fois subtile et élégante, des matériaux les plus divers (béton, marbre, acier inoxydable, aluminium, papier, fibre de verre) surprend. Il joue de toutes les échelles, en mobilisant les techniques les plus diverses : de l’autoportrait en bois inséré dans une bouteille, comme un artisan le fait avec des bateaux, à la sculpture métallique taillée par ordinateur en 3D. Aussi, le visiteur gagnera à bien lire sur les cartels les matériaux et la date de conception. Entre une installation de 1992, en fibre de verre, qui représente une scène orgiaque avec huit personnages qui sont des clones de l’artiste, et un Christ de 2021, géant, en papier travaillé dans l’atelier, l’écart est grand.
Au centre Georges Pompidou
Unpainted sculpture, 1997, fibre de verre
Si certains artistes ont mis dans les musées des voitures accidentées, jusqu’à les faire nettoyer chaque jour comme un bel objet, ou encore complètement compressées, leur esthétique portait la critique de la société de consommation. Charles Ray, lui, a fait le lien entre une voiture accidentée et un sarcophage, un amas de pièces hanté par un fantôme. C’est la visée formelle qui l’a guidé. Il a donc fait démonter toutes les pièces, les a moulées en fibre de verre, puis les a remontées une à une en unifiant le tout par une peinture grise. Le drame s’est estompé, la pureté de la forme a mis à distance le chaos.
Fall’91, 1992, fibre verre peinte, cheveux, vêtements, bijoux, verre et métal
Cette femme dont les proportions sont 30% supérieures à une taille normale n’a rien à voir avec l’univers hyperréaliste d’un Segal, avec sa ménagère poussant son caddie au milieu des visiteurs. Elle est de la période où l’artiste satisfaisait un fantasme : alors qu’il faisait un petit boulot dans un grand magasin où les mannequins étaient partout, il a imaginé qu’ils pourraient partir dans la ville, tels des vampires sans sang. Le modèle de Fall’91 n’est pas autre chose qu’un mannequin de magasin qui, à une certaine distance, a la bonne taille mais semble immense dès qu’on s’en rapproche. La réflexion de Charles Ray traite de l’espace environnant comme un matériau, qui réagit avec l’objet.
Par ailleurs, cette œuvre est posée d’une manière très spécifique dans l’espace d’exposition : à côté, d’une part, de All My Clothes, 1973, 16 photographies couleurs de l’artiste en début de carrière qui fait le mannequin avec tous les vêtements personnels qu’il aime et, d’autre part, de ShoeTie, Acier inoxydable, 2012, un enfant nu refaisant ses lacets, qui a des proximités formelles avec la célèbre statue romaine : le tireur d’épine. La diversité est très grande et il en ressort pour le visiteur qui circule d’une œuvre à l’autre une tension harmonieuse qui a été voulue par l’artiste et pas seulement par le commissaire. Les artistes minimalistes pensaient l’in situ, le point de vue de Charles Ray est ce qu’il appelle l’insertion.
Portrait of the Artist’s Mother, papier fait main 2021 et gouache
Cette sculpture récente est une des premières faites avec un nouveau matériau peu courant, le papier travaillé en atelier. Ce modèle plus grand que nature a été élaboré à partir d’une statuette bon marché, non plus en monochromie, mais avec de grandes fleurs à la gouache dans l’esprit post 68, signe aussi qu’il aime peindre.
Il brouille la perception (échelle, matériau, couleur et sujet) car le titre de cette Vénus fait référence à un tableau austère, en noir et blanc, de Whistler peint en 1871 « Portrait de la mère de l’artiste »
Le socle, ce qui est rare chez l’artiste, accentue le ton classique tout en le tournant en dérision.
Ainsi, Charles Ray, qui croise les médiums, va puiser ses sujets dans la peinture pictorialiste et les retraduit dans une sculpture post pop.
La situation de l’œuvre est aussi significative : elle est placée dans un espace qui, au sein même du musée, reconstitue le cube blanc des galeries contemporaines. Dans ce très vaste espace ouvert sur quatre côtés se trouvent quatre œuvres très différentes qui sont, ici encore, en tension.
Family Romance, 1993, Fibre de verre peinte et cheveux
Une autre partie de l’exposition comprend un espace ouvert dans lequel on n’entre pas et où sont présentées deux œuvres phares, totalement différentes. La famille représentée frontalement n’est qu’apparemment dans les codes de l’hyperréalisme, car les figures ont des échelles différentes, les adultes plus petits et les enfants agrandis, tout en respectant les proportions des corps. Cette modification relative des dimensions introduit une perturbation dans la perception, ce qui est le véritable objet de la réflexion de Charles Gray, même s’il écorne au passage le mythe de la famille américaine. Ensuite, seulement, viennent toutes les interprétations possibles : surréaliste, politique, sociale, etc.
Hinocky, 2007, bois de Cyprès
Hinocky est tout autre et renvoie à une attitude fréquente chez l’artiste : découvrir un objet, ici un arbre tombé dans une prairie, qui l’intrigue, qu’il pense non comme fragment de la réalité, mais comme sculpture mentale. Pour accéder à une forme et à la sensibilité qui est la sienne, il a refait faire l’arbre à l’identique par des artisans japonais qui traditionnellement travaillaient les cyprès tombés ! La couleur est différente, la nature du bois aussi, et Charles Ray brouille en outre ici la notion d’auteur.
« L’arbre était parfait là où il gisait […] C’est l’acte même de sculpter qui communiquerait à l’œuvre son souffle de vie, le manifesterait, le rendrait sensible. Mon choix s’est porté sur les ébénistes nippons parce qu’il existe une longue tradition de reproduction des œuvres qui peuvent être restaurées. » (livret du visiteur)
La forme pour elle-même et le sens donné par l’artiste, ce qu’il nomme l’armature de l’œuvre, sont combinés à une autre manière de produire, un savoir-faire ancestral pour ce type de bois. Le temps de l’arbre tombé et celui des autres arbres resculptés se font écho. Ils sont mis en tension avec la durée de vie de la famille qui se trouve en premier plan. Le temps est une dimension que le sculpteur ne dissocie pas des œuvres, qui relèvent de la 3D.
Une pensée théorique de la sculpture
Professeur durant 35 ans à la prestigieuse université de Los Angeles, UCLA, Charles Ray est un savant à la grande culture qui conceptualise ce qu’il voit ou ce qui provient de ses expériences personnelles ; mais il reste un praticien, un créateur sensible. « Avec le temps, la sculpture perd son habillage d’idées, et ce qui reste est ce que l’artiste a fait [2]. » Charles Ray
Après une formation très stricte dans une école militaire, catholique, il traverse une adolescence chaotique où se précise son projet d’artiste. Adepte des produits hallucinogènes, évoquant des rencontres avec des OVNI, grand marcheur, il pense ce qu’il observe. « L’arbre, la voiture accidentée, la grande dame – pour moi, toutes ces créations ne sont pas des images. Elles sont fondamentalement sculpturales, et c’est cela qui m’intéresse […] Je me sers de ces images, des choses de ma vie, puisées dans notre monde, comme d’une manière de penser. En fait je ne pense pas à des mannequins, à une voiture de pompiers ou encore à des arbres : je pense à la sculpture [3]. » Charles Ray
L’artiste voit donc la réalité en sculpteur, mais le visiteur voit ses œuvres comme des images d’une réalité déformée. Le malentendu peut être total et les questions du type « Pourquoi a-t-il pris le soin de démonter un tracteur de toutes ses pièces pour les fondre en aluminium massif, puis de les remonter ? » peuvent être sans fin.
Charles Ray est un penseur de la sculpture qui ne cesse d’expérimenter et de repousser les limites de son médium, dans un espace qui fait partie de l’univers sculpté. Pour cela, il utilise des concepts traduisant ce qu’il appelle son « attitude » d’artiste, ce qui est pour le visiteur à la source de nombreuses étrangetés y compris dans l’installation de ses œuvres. Il ne reproduit pas la réalité qu’il voit, il la pense, avec de nouvelles problématiques, à partir de son expérience personnelle, et la retraduit en formes, d’où la lenteur de sa production. Ce n’est pas un artisan qui façonne la matière directement, en mettant la main à la pâte. Il conçoit à chaque fois différemment le processus et l’objet. Les surfaces extérieures sont de véritables pièges visuels : un blanc n’est pas un marbre, mais du papier mâché ; une femme à une échelle différente de la réalité (+30%) ne relève pas de l’hyperréalisme, mais de la création d’une image d’un mannequin de magasin. Il choisit ses matériaux en fonction du concept : par exemple, pour sculpter le sommeil léger, (Mime 2014) il va utiliser du bois de cyprès [4].
Selon le philosophe de l’art Hal Foster, Charles Ray s’appuie sur deux termes, armature et insertion, qui ont peu de choses à voir avec leur signification commune.
L’armature est sous-jacente à toute chose ou toute idée. L’artiste ne la restreint pas à une structure interne cachée qui la fait tenir, c’est la source de la signification de chaque œuvre. Ce mot générique change de nature pour chaque création : ce peut être le revêtement en métal de l’objet comme dans Aluminium Girl, ou encore une distance entre deux parties d’une œuvre.
En faisant référence à l’architecture, Charles Ray affirme en outre que la sculpture crée de l’espace autour d’elle-même. Ainsi, dans le fameux Boy with Frog, qui était installé à Venise à la pointe de la Douane, il y a une disproportion entre le corps du garçon et la grenouille qu’il saisit : l’armature de la sculpture est dans ce rapport. Selon lui, tout l’espace avoisinant s’organise alors autour de ce geste, jusqu’au paysage. Est-ce que le visiteur perçoit cette armature ? Probablement non, mais c’est de là que sourd l’étrangeté de l’œuvre. De cette pensée « abstraite » est issu le concret sensible de sa sculpture. L’échelle (2,4m), ni monumentale, ni trop limitée, ouvre à toutes les interprétations et sa forme peut être associée à la statue de Donatello : David montrant la tête de Goliath (1440).
L’insertion, le second concept, est plus subtile encore. Elle ne s’identifie pas seulement à l’in situ, au positionnement dans une salle, mais à la géométrie propre de la sculpture ou du groupe de sculptures. Charles Ray voyait dans les groupes d’hommes qui marchent de Giacometti une traduction visuelle de l’insertion.
À la Bourse de Commerce
Horse and Rider, 2014, en acier inoxydable
Cette statue aux dimensions proches de la normale bénéficie d’un positionnement exceptionnel sur le parvis et concentre bien des traits de la sculpture de Charles Ray. En se représentant lui-même à cheval, il parodie et critique la fonction de la statue équestre. La selle avec tout ce qui a trait à l’assise est précisément modelée : serait-ce le plus important pour le sculpteur ? L’œuvre n’a pas de socle, l’animal est au repos et las, le cavalier ne tient pas de rênes, sa main est vide. La figure héroïque des empereurs romains est travestie, le virilisme de l’univers mythique de la conquête de l’ouest est de facto tourné en dérision. Le brillant de l’acier fait glisser la lumière, l’œuvre emprunte au décoratif, mais attire l’attention sur la forme, fait oublier le poids (10 tonnes), l’armature est faite du sentiment d’errance et imprime la fin de l’esprit de conquête.
Avec trois œuvres seulement dans l’immense rotonde, Charles Ray montre comment sa sculpture « crée de l’espace ».
Return to the one, 2020, papier fait main, regardant The New Beetle, 2006, acier inoxydable peint face à Umbaled Truck, 2021, camion broyé, témoignent de ce qu’il appelle « attitude ». Tout est lié. Les formes semblent familières, mais intriguent le visiteur. En fait, elles le trompent par leur « armature ».
Les matériaux utilisés, revêtus de blanc, brouillent la perception, apparemment simple, et l’interprétation.
Return to the one est un autoportrait : à 68 ans, reconnu de tous, il se refuse à se présenter comme le génie de la sculpture. Il est sur un socle, non pas debout, signe de triomphe, mais assis, abattu, les pieds ne touchant pas terre, modeste, fragile, tenant plus de l’adolescent. La matière, du papier travaillé traditionnellement à la main, et l’organisation de la sculpture révèlent subtilement un état d’âme : le retour sur soi, sur sa vie, peut-être sur son enfance.
En effet, il regarde The New Beetle, la sculpture d’un jeune enfant, assis à même le sol, jouant avec une voiture posée. Mais il est nu, blanc, sans socle et traité comme une figure classique, toute de beauté, presque vivante, et accomplissant un acte trivial : jouer. Le visiteur tourne autour, l’enfant, lui, semble plongé dans son imaginaire. Tout est lisse sauf la chevelure, les ongles et la voiture. Tout intrigue. Cette statue exprime le stade de l’enfance, sans le symboliser, un moment de passage comme l’est la sculpture du garçon à la grenouille. La sculpture délaisse l’adulte sans âge, fixe un moment d’enfant. L’art de Charles Ray est donc " à ras le sol et dans les hautes sphères de la tendre imagination des enfants." (Judicaël Lavrador)
Autre voiture, le vieux pick-up Chevrolet, Umbaled Truck, est personnel : Charles Ray l’a abandonné une nuit, dans un délire d’être attaqué par des soucoupes volantes. Il a récupéré ce qu’il considérait un trésor pour sa forme, et en a fait une simple épave, après l’avoir démonté complètement puis remontée : il a construit une sculpture ruine, liée à un souvenir personnel tout autant qu’à une référence, la perte de l’industrie automobile, un autre mythe américain.
Aucun de ces objets n’est monumental, et pourtant, ils « tiennent » le grand espace. « Image », « armature », « insertion », fonctionnent ensemble.
En circulant autour, les visiteurs attentifs ressentent l’espace créé par la sculpture : c’est le lieu de la déambulation, des regards croisés et de l’autoportrait. Cette triangulation visuelle fait partie de la sculpture, nostalgique et reliée à l’histoire de Charles Ray.
Burger, 2021, fibre de verre.
Charles Ray prend comme sujet récurrent le rêve de vie américain qui s’exprime dans certaines pratiques du quotidien. Constante chez lui, l’universalité passe par le plus trivial, la posture du Penseur de Rodin se transforme en contemplateur du burger placé entre ses mains : nourriture symbolique que le sujet ne dévore pas, mais regarde, voire médite. Si Charles Ray est bien un sculpteur figuratif, pratiquant l’allégorie de la condition humaine, entre trivialité du quotidien et élévation spirituelle, les questions qu’il se pose sont d’abord celles de la sculpture : le rapport au sol, l’élévation du sujet et son équilibre, l’assemblage harmonieux des parties du corps, le rapport entre le regard et le geste. Cette œuvre est proche en esprit du garçon à la grenouille. « L’armature » se trouve entre les yeux et les mains, le léger changement d’échelle du personnage et un tabouret simple et léger comme socle sont les réponses à son questionnement.
On serait tenté de percevoir les œuvres de Charles Ray sous un angle psychologique, pleinement ancrées dans la fonction traditionnelle de représentation du réel, la mimésis. Or bien qu’identifiables, elles ne sont que des objets de représentation, elles disent la posture d’humilité de l’artiste face au réel et plus encore face à la sculpture elle-même.
La salle où il rassemble trois figures liées aux représentations religieuses est un concentré de ces questions (article Voir et Dire à paraître).
« Les extraterrestres, tout comme les fantômes, sont des expériences de la pensée. Ils nous font ressentir la structure du vivant, du temps, de l’interaction.[…] J’avoue avoir parfois la sensation d’être un alien, tellement différent, déconnecté, comme venu d’ailleurs. » (Entretien avec Fabrice Bousteau, Beauxarts 2022)
Jean Deuzèmes
