Street Photography. Arles 2016

Dès le début de l’apparition de la photographie, la ville est un objet d’observation : Louis Daguerreprenait, vers 1838, des photos de la rue du Temple depuis chez lui, Eugène Atget arpentait les rues de Paris entre 1870 et 1920 pour rendre compte des multiples composantes de l’architecture parisienne et de leurs transformations. Mais ces photos témoignaient d’un espace urbain vide parce que les temps de pose étaient trop longs pour saisir les passants.

C’est Henri Cartier-Bresson (1908-2004) qui va apporter un changement radical avec son fameux Leica, silencieux, léger et facile à utiliser. Il parcourt Paris, Rouen puis traverse les villes européennes du Sud dans les années 30 avant de réaliser des photos de reportage pour la Presse, en se trouvant souvent aux endroits où se jouent des événements d’histoire comme la guerre d’Espagne, la libération de Paris, les funérailles de Gandhi, l’avènement du communisme en Chine, mai 68. En 1952, le cofondateur de l’agence Magnum va théoriser le concept de l’instant décisif : « Je marchais toute la journée, l’esprit tendu, cherchant dans les rues à prendre sur le vif des photos comme des flagrants délits. J’avais surtout le désir de saisir dans une seule image l’essentiel d’une scène qui surgissait. » Il a ainsi développé quelques principes forts qui ont servi de base à des générations : distance et discrétion, pas de mise en scène ou de recadrage, graphisme des compositions, culture de l’instinct, déclenchement de l’appareil au moment où tous les paramètres sont réunis pour faire une photo parfaite. Symbole de ce qu’on a appelé la photo humaniste, son approche était documentaire, les rues, mais surtout le peuple, car c’était un homme engagé – il fut membre du PCF de 1936 à 1946.
De l’autre côté de l’Atlantique, Walker Evans (1903-1975) incarne l’autre pôle de modernité. Il développe une approche photographique tout aussi humaniste avec ses fameuses photos sur les effets de la grande dépression dans les petites villes, à la demande de l’administration américaine. Il n’appartient pas strictement à la Street Photography, car ce sont les figures des chômeurs, ou des mineurs dans leur cadre de vie qui suscitent son intérêt. Il fait des photos à la sauvette, avec une objectif caché à la place d’un bouton de manteau, dans le métro de New-York mais ce sont avant tout des portraits qu’il saisit.

De manière indépendante, Robert Frank (1924-), qui a été marqué par les deux grands photographes précédents, publia en 1958 un ouvrage présenté en français, « Les Américains » , résultat d’un vaste voyage aux USA. Il y fut mal reçu car il remettait en cause bien des clichés sur l’idéal américain. Se détournant d’une approche documentaire, il communiquait la perception de l’errance, de la mélancolie ou le peu d’action dans les clichés. Publié ensuite avec une préface de Jack Kerouac, ce livre connut un succès d’édition mondial et devint le poème photographique de la Beat Generation.
Paris et New York furent donc les berceaux de la Street Photography entre 1920 et 1970. En d’autres lieux, des artistes s’inscrivirent dans ce courant, comme Lisette Model, William Klein et plus récemment Martin Parr ou Daido Moriyama, voire même JR, le Street Artist qui colle sur les murs des figures prises dans la ville.

La Street Photography n’a cessé de déplacer les principes initiaux, de s’étendre dans sa définition, ses visées, son esthétique tout en étant contrainte par les législations des pays — on ne photographie pas impunément— et les questions économiques — la Street Photography nécessite des moyens que les artistes obtiennent en répondant parallèlement à des commandes de magazines ou d’entreprises. Le numérique à portée de tous a démocratisé cette veine, mais quelques auteurs phares continuent à la nourrir et à la renouveler.

Fils d’immigrés juifs, il a grandi dans les quartiers populaires de New York, notamment Chelsea.

Passionné d’art et de politique, il vécut de rares commandes, et surtout de cours de photographie où il faisait passer toute son expérience et ses convictions sociales. Avec Sol Libshon, il réalisa une étude, « Chelsea Document », sur ce quartier, aux finalités publiques et pédagogiques, car exposée dans un centre social.
Photographiant tout d’abord son environnement en se plaçant en hauteur et ensuite les bâtiments depuis la rue, toujours dans une visée descriptive il prend enfin des photos de personnes, notamment des enfants.

Avec ses photos socio documentaires, il devient un des membres de la New York League qu’il cofonde en se situant politiquement à Gauche. Durant l’été 1939, il est invité à participer au projet d’une des grandes agences fédérales du New Deal, « The Negroes in New York », et fait l’étude d’un îlot de Harlem où ses photos commencent à poser la question de la place des Noirs dans la société.

Le cireur de chaussures, mais aussi le couple qui danse sont emblématiques de la proximité à l’égard des sujets.

Pendant les années 40, il accompagne son frère musicologue dans le Midwest et, à cette occasion, prend des photos des milieux fermiers, des SDF, des coopératives et des groupes métis chantant. Par les cadrages et leur authenticité, ses clichés témoignent de son engagement en faveur des droits civiques et de l’égalité raciale.

L’image la plus connue est celle de Henri Modgilin, un homme fort et très vulnérable, fermier ruiné, figure syndicale et résidant dans un bidonville : un homme maigre, au profil anguleux auquel il reconnaît une dignité. Il montre l’homme et non sa place sociale.

Militaire de 1943 à 1946, il est affecté au service photo d’une base au Panama où il a le temps de lire et de faire des expérimentations, à rebours des normes du moment : le flou, la sous-exposition ne sont plus imperfections à rejeter. Il ne cherche plus à décrire, mais à cerner l’énergie des sujets et l’émotion qu’ils engendrent. La photo à vitesse lente d’une jeune fille évoque la vitalité, saisie sur un mode expressionniste.

Une série prise en 1945 au festival du Christ noir au Panama lui permet de trouver de nouveaux cadrages, plus serrés, et d’évoquer l’intensité hypnotique de la parade avec les flous et les fumées. Pour vivre, il accepte des « boulots à 5$ » de photographe dans un milieu qu’il apprécie en faisant des portraits de musiciens, aussi engagés que lui dans la défense des droits civiques.

Ses modèles sont Petee Seeger, Billie Holiday, etc. Ses cadrages et ses visages expriment son adhésion à cette musique.

La série Coney Island prise avec un nouvel appareil sur la plage de New York, durant les étés 1947 et 1948, exprime la joie de vivre des individus, principalement des jeunes, assis, couchés, enlacés, jouant. Sa photo se fait sensuelle ; le corps et son langage deviennent premiers dans sa vision des sujets, la question des classes sociales n’est plus centrale. Il « coupe » les têtes, fait émerger des mains, montre des torses, etc.

Toutefois, il n’a pas perdu son sens de la critique sociale et affiche un regard sarcastique sur les rituels des vétérans de 14-18, qui célèbrent leur patriotisme lors de la convention nationale de la Légion en 1947 : un balai, des chaussettes en vrille pour un groupe assis ou encore ces profils ventrus et leurs décorations renvoyant à toute une photographie du fascisme italien.

Les photos prises dans la rue à New York en 1947 et 1948 montrent des gens flânant, faisant leurs courses, se divertissant. Plus précises qu’avant-guerre, elles ne visent pas à démonter des états psychologiques, mais simplement à les cerner. Celle du jeune garçon jouant avec un pistolet rassemble bien ses acquis de photographes de rue : un mur net avec ses lignes de crépis, le calage à droite avec sa partie sombre, le flou des mouvements, un jeune sur un arrière-plan clair : tout est dynamique.

Blacklisté par le FBI en 1949 pour ses sympathies communistes, il se replie sur la communauté artistique de Princetown où il connaît désormais la moitié de l’année une nouvelle vie avec sa famille et ses amis. Ses photos deviennent plus intimes, aux cadrages nouveaux pour exprimer les plaisirs de l’existence. Il fait cependant encore quelques séries de rues, où se déploie sa grande créativité comme les clichés sur les fêtes de San Gennaro.

En répondant à la demande du New York City Ballet, il explore d’autres aspects de la figure humaine où il mêle maquillage et mouvement. « En travaillant à leurs côtés, je pris conscience qu’ils atteignaient souvent des sommets de poésie et exprimaient des sentiments humains profonds ».

La dernière série à haute créativité formelle, des mouettes sur un bord de quai, réalisée peu de temps avant sa mort à 53 ans, est très éloignée de la Street Photography. Tous les champs se superposent ; les poissons dans l’eau claire, le reflet de l’eau, les mouettes qui glissent sur l’eau, les autres qui volent.
Homme de conviction et pédagogue, Sid Grossman ne cessa de transmettre son expérience et exerça une grande influence sur Harold Feinstein , Morris Huberland , Sy Kattelson , Arthur Leipzig , Rebecca Lepkoff, Leon Levinstein , David Vestal .

« Quand je photographie, je vois la vie. C’est de cela que je veux traiter » disait Garry Winogrand. Son influence sur la Street Photography des années 60 et 70 est immense, car il a incarné la posture du photographe qui ne cesse de prendre des photos de tous les espaces urbains qu’il traverse.

Cet obsessionnel du shoot, à la recherche permanente du bon cadrage, développait ensuite ses planches contacts dont il marquait ce qui lui semblait intéressant avec des signes rouges, certains de ces négatifs étant tirés et d’autres mis en attente sans que l’on sache pourquoi.

Mort jeune, à 56 ans, il laissa 6600 bobines non développées qu’il n’avait donc pas vues lui-même. C’est par ces planches contacts couvrant les murs que, à Arles, le visiteur entre dans l’œuvre de cet artiste.
Voulant se démarquer du photojournalisme bien que travaillant pour des magazines, il propose très tôt des clichés d’événements urbains décalés qui attirent l’attention.

En effet, en allant au-devant de la scène ordinaire, et en la troublant par sa simple présence assez vite perçue par les sujets « ciblés », il transforme en un instant le spectacle de la rue, le jeu des regards ou des corps.
La ville était pour lui le lieu de flux de personnes dans lesquels il se glissait aussi discrètement que possible, mais sans se cacher, participant de cette foule, conscient de ce qui s’y jouait. À pied ou en voiture, il « étudiait l’Amérique », en saisissant tout le monde sans visée sociale spécifique, son regard s’identifiant à son objectif photographique et quêtant souvent ceux des autres, tout en les replaçant dans les lignes dynamiques de la ville en arrière-plan. Les planches contacts décrivent ses multiples aventures de rue où il s’approchait d’un groupe jusqu’à ce qu’il soit perçu et s’en éloignait rapidement, parfois pour éviter les réactions de violence des sujets photographiés. C’est bien la vie et les réactions de ses semblables dans des contextes urbains donnés qu’il révèle. Chaque image était un mini événement en soi, le photographe devenant un observateur et un participant éphémère, un déclencheur social.
Ayant le sentiment d’avoir épuisé New York, il partit vers Los Angeles, dans les années 70 ; il y découvrit un monde désolé, abandonné, des tissus urbains lâches. Pour lui, le monde était démesuré et désordonné, une vaste pagaille, ce dont témoigne la mise en scène choisie par les commissaires.

Ethan Levinas est un héritier de Garry Winogrand, mais il a transformé la pratique de la photo de rue en changeant à la fois de technique (la couleur, la chambre ou le téléobjectif) et de problématique.

C’est un activiste, un provocateur, mais aussi un homme plein d’humour dont l’objectif photographique devient piège. Du fait des méthodes qu’il a adoptées, il ne sait pas nécessairement ce qu’il va prendre, et il laisse ainsi une certaine place au hasard. Susciter et soutenir le regard du sujet photographié n’est plus l’objet premier comme chez Garry Winogrand, l’artiste souhaite saisir l’individu singulier et le rapport qu’il entretient avec le milieu urbain, avec un événement ou encore avec l’appareil photographique. Ses œuvres témoignent ainsi de plusieurs registres.

Lors des commémorations du dixième anniversaire du 11 septembre, Ethan Levinas a pris au téléobjectif une série impressionnante de personnes, où se lisent souvent la tension, l’émotion, le recueillement, la variété des expressions du faire-mémoire.L’un des clichés est solaire et, de manière subtile, fait apparaître d’autres tours sur les lunettes de soleil du sujet.

Pour illustrer les rapports difficiles des photographes avec les autorités, notamment aux États-Unis, Ethan Levinas a ouvertement photographié des policiers qui, se sentant provoqués dans leur fonction, ont exigé la suppression du cliché. L’artiste a alors documenté ces moments, une sorte de jeu entre le chat et la souris, en exposant le négatif concerné et brûlé sur lequel étaient inscrites les circonstances, mais en lui adjoignant toutefois une photo du policier, juste avant ou après.

La carte des 222 incidents à New York est également une provocation sous son aspect apparemment documentaire.

Avec « Photographie en trois actes (2012-2015) », il adopte un autre type de procédure et renouvelle la photographie sur les espaces publics, en prenant le point de vue des caméras de surveillance mais d’une manière plus originale que bien d’autres photographes dénonciateurs d’une société de surveillance. Il a en effet accroché à une perche sa lourde chambre photographique et l’a positionnée devant les caméras.

Le choix des photos qu’il a réalisées, souvent très graphiques, témoigne des surprises de ce type d’approche en plongée qui écrase les corps, du goût de l’artiste pour la mise en abîme et de la transformation du cadre de notre visibilité mutuelle : un non-voyant qui levant la tête semble avoir découvert la supercherie ; trois femmes l’une fermant les yeux, la deuxième regardant le photographe qui porte la perche et la dernière regardant la chambre suspendue ; un couple dont les silhouettes coupent les stries d’un passage et dont la figure du Teeshirt est une tête de statue grecque aux yeux vides regardant la caméra ; un bodybuilder improbable faisant des tractions dans un coin glauque avec comme témoin l’ombre de l’artiste et de son dispositif.

La photo grand format d’un passage clouté qui clôture la mise en dialogue des deux artistes relève d’une double symbolique : le « Look » entre les bandes jaunes est à la fois un rappel pour le piéton et une injonction au spectateur ; les taches rouges sur la chaussée sont du même type que celles apposées par Garry Winogrand pour choisir des photos sur ses planches contact. Cette mise en scène est splendide.

Un livre avait d’abord été publié, et Sam Stourzé, le directeur des Rencontres, a persuadé Eamonn Doyle d’en faire une exposition, qui lui-même a associé un dessinateur, Niall Sweeney, dont les lignes se mêlent aux clichés, et un musicien électro, David Donohoe, qui a conçu une pièce sonore d’une certaine intensité transformant les conditions d’observation par les visiteurs. C’est en référence à la grande trilogie littéraire de Samuel Beckett, autre Dublinois, peignant des personnages inadaptés à leur milieu et qui se cherchent à eux-mêmes, qu’Eamonn Doyle a photographié les passants de deux grandes voies, seulement, de Dublin : Parnell Street et O’Connell Street. Marqué à la fois par l’écrivain et Garry Winogrand, il propose trois visions différentes de la photographie de rue : « I », « On » et « End » qui se distinguent par la scénographie, le type de prise, les personnages, mais aussi la place de la ville dans les clichés.

Dans « I », la ville est perçue avant tout comme un espace public où se déplacent principalement des personnes âgées, modestes par leurs vêtements et leurs accessoires, des délaissés. La lassitude de la vie quotidienne se lit qu’elles soient prises de profil ou en plongée, ce qui raccourcit leur corps et met en exergue leurs épaules voûtées par le temps. Les clichés en couleur de petits formats les rendent familières et proches.

« On » met en scène une population plus cosmopolite, métissée et jeune dans une ville caractérisée par le quadrillage des façades. Les prises en contre-plongée, les formats qui peuvent être très grands, souvent en noir et blanc, donnent parfois une vision de géants parcourant la ville avec des finalités très précises.

L’option de mettre une cimaise de type paravent au milieu d’une salle déjà petite laisse peu de distance de vue au spectateur qui est obligé de se « frotter » aux photos et de jongler avec des perspectives aux échelles différentes, comme s’il était justement dans une rue grouillante de personnes hyperactives et indifférentes à leurs semblables.

« End » diversifie à la fois les individus et le regard sur la ville. Retour à la couleur et à une vision fonctionnelle de la ville. Eamonn Doyle réalise des séries qui sont de véritables travellings d’individus où les verticales et les horizontales de la rue trament les photos ; elles ne sont pas sans rappeler le dynamisme des défilés de mode mais avec des personnages ordinaires.

Le visiteur déjà secoué par des sons électro est projeté dans une société métropolitaine aux liens sociaux faibles dont les protagonistes traversent la ville sans solidarité entre eux. Le photographe aborde ses sujets à bout portant, mais de façon respectueuse, tels des fragments de vie demeurant extérieurs au visiteur. Comme chez Beckett, les clichés ne peuvent cacher une certaine vision tragique, loin du sens provocateur d’un Levitas ou de la perception désordonnée du monde à la Winogrand.

Cette présentation de photos couleurs au Royaume-Uni (Impression Gallery) avait tant marqué Martin Parr que celui-ci a proposé à Sam Stourdzé de la faire ressortir de ses caisses.

Le titre mérite quelques explications car il donne le ton : l’envoi sur Mars en 1976 de quatre robots d’exploration s’est soldé par la perte de l’un d’eux. Des réseaux conspirationnistes s’en sont saisis en insinuant que la sonde avait été récupérée par les Martiens pour explorer la Terre et égrenait des informations entre les deux planètes. En se moquant d’une telle hypothèse, Peter Mitchell, qui a un sens de l’humour très développé, a imaginé les photos et les commentaires que pourraient faire les petits hommes verts en reportage dans quelques coins terrestres : les rues de certaines villes britanniques et notamment de Leeds, où il habitait, territoire frappé par la désindustrialisation, ainsi que de ses environs dans les Midlands.

Son approche de la Street Photography est différente, l’artiste ne semble intéressé ni par les foules, ni par le mouvement, ne laisse rien au hasard ou à l’instinct, il cherche certes à documenter mais sans prétention sociologique ou ethnographique. Toutes les photos sont prises à la même distance des sujets, elles sont très cadrées, sans gros plan et tirées au même format, accompagnées d’un cartel sous forme de micro récit drôle et décalé. Elles se parent des allures de la scientificité. Les quelques humains apparaissent de petite taille — une mise en miroir du stéréotype du petit Martien ?— et posent devant l’objectif. L’objet est ici explicitement la ville, la rue, ses bâtiments, et secondairement les individus qui sont saisis avec la même rigueur que l’architecture vernaculaire.

Pour appuyer sa méthode, des sortes de « Lettres martiennes » visuelles, il truffe sa série de photos prises sur Mars par les premiers robots (Spirit, Opportunity et Curiosity), de ses sols pierreux rouges documentés par la localisation. Sur les bords sont inclus les paramètres des robots sous forme de réglettes indiquant des vitesses, des intensités de rayonnement, etc. Sur un ton parodique, il les reprend pour les sujets terriens et y ajoute commentaires et sous-entendus. Dans son propos, l’artiste saisit un monde industriel britannique qui bascule mais dont on ne voit pas d’avenir bien net.

Loin des merveilles de la civilisation ou de ce qui aurait pu mettre en valeur les territoires du photographe, l’artiste adopte une esthétique kitsch, monotone à l’image même de ces villes industrieuses de l’Angleterre profonde, l’analogie ironique avec le caractère quelconque des vues de Mars se mêle à la précision de la photographie et aux suggestions imaginaires de la présence de Martiens : « Coucher de soleil, Lake District, 1977. Les ondes diffusent les nouvelles de neuf heures ».

Avec Peter Mitchell, les trous perdus au milieu de nulle part de 1979, deviennent des objets de curiosité et l’artiste utilise l’humour pour leur conférer de la poésie et, incidemment, jouer avec dérision du progrès technologique capable d’envoyer des robots dans l’espace mais pas de traiter des causes du déclin des villes.
En un certain sens, l’artiste est à l’opposé d’Eamon Doyle et d’Ethan Levitas qui s’intéressent aux individus agités, sans liens apparents, dans des métropoles grouillantes. On comprend l’influence qu’il a eue sur Martin Parr, le photographe pop de la société de consommation et du divertissement, dont les gros plans sur les sujets sont sarcastiques.

« Pub Crawl »(Tournée des bars) est présenté comme un couloir d’images vidéoprises avec son Smartphone en parcourant les rues entre son atelier et sa résidence de l’East London, notamment après les traditionnelles beuveries du vendredi soir. Projetées au ras du sol, dans la position matérielle des canettes, bouteilles et verres trouvés dans le caniveau ou sur le trottoir, ces images sont associées aux bruits que l’artiste produisait en shootant dedans ou en les tapant avec des objets divers.

En 2016, Christian Marclay propose au contraire des œuvres silencieuses et renoue avec les techniques de l’animation du début du cinéma, sur le registre de l’humour. Il a en effet pris des milliers de photos de mégots, de pailles encore plantées dans des couvercles de gobelet, de chewing-gum, de bouchons de plastique, de cotons-tiges utilisés dans la préparation de drogues diverses. Puis en adoptant des cadrages spécifiques, il les a assemblées pour en faire des vidéos à cadence rapide ou au contraire lente, sur le mode du flip book que l’on s’amuse à feuilleter. Les résultats en boucle sont hilarants : une cigarette qui se trémousse ou une horloge de fortune insérée dans le sol qui égrène l’heure. Alors que les films d’animation sont traditionnellement élaborés avec un arrière-plan permanent, Christian Marclay transforme le principe en modifiant en permanence cet arrière-plan.

Christian Marclay. Lids and straws. Arles 2016 from Voir & Dire on Vimeo.

Christian Marclay. Cigarettes. Arles 2016 from Voir & Dire on Vimeo.

Loin du glauque ou de la dénonciation de l’incivilité, il transforme ses pérégrinations en balades oniriques ou en dérives situationnistes où le son et le visuel participent à des scènes de poésie humoristique.

L’intérêt de cette rétrospective 2016 à Arles est de montrer la grande continuité de son regard depuis sa première photo, à 20 ans, des moutons qui vont à l’abattoir, jusqu’aux récents clichés de marécages du Somerset ou des ruines de Baalbek et de Palmyre. La profondeur et le contraste de ses noirs sont partout, dans ses ciels, ses murs, ses mains et visages, dans ses fragments de ville. Ils donnent à son approche documentaire la force de sa vision sociale, plus marquée encore que chez Sid Grossman, qu’elle soit tragique ou empathique. Les paysages peuvent être lus comme des espaces mystérieux, des expressions du jardin secret du photographe .

Si sans nul doute, Don McCullin a commencé dans le registre de la Street Photography, il se singularise par le choix de sujets, la méticuleuse préparation de ses photos, son sens de leur construction, que ce soit avec celle qui l’a fait connaître dans la presse, à 23 ans, la photographie d’un gang londonien en 1958, The Guvnors, dont les membres posent en costume de manière théâtrale, ou celles des pauvres et relégués de la société à Bradford, Liverpool, White Chapel à Londres. Il s’identifie aux personnes qu’il photographie : « Ce choc frontal, magnétique que je ressens à chaque fois que je sors avec mon appareil photo en Angleterre est devenu vital  » dit-il ou encore « C’est comme si je partais en croisade : marcher des heures durant, jour après jour, la sacoche de mon appareil à l’épaule. Et la ville que j’ai arpentée en long et en large, c’est Bradford ».

En extérieur, il savait à l’avance où poser son appareil, il choisissait le sujet ou le lieu pour leur signification et la force de l’image qu’il pourrait en tirer. Il choisissait ensuite la lumière c’est-à-dire le moment de la journée dans des conditions météo données, puis il attendait l’événement, tels un passage d’enfant, un regroupement de Sdf à la recherche de bois ou de charbon. Les conditions des photos de rue étaient très différentes de ses reportages de guerre, elles étaient préalablement construites et parfois résultaient d’une familiarité avec les personnes.

Certaines de ses photos sont devenues iconiques comme celles des mains ou du visage de Jean, la femme sans abri de White Chapel, après la fermeture de l’hôpital psychiatrique où elle se trouvait. Loin de se tenir à distance des laissez-pour-compte de la crise sociale, son travail documentaire était accompagné de propos engagés : « Le capitalisme agit au détriment des personnes sans ressources et sans défense ; au moins dans les institutions psychiatriques, elles pouvaient se laver, être au chaud et prendre des repas réguliers. Désormais ces personnes dorment dans des terrains abandonnés, sous les ponts, dans les halls d’entrée. C’est inacceptable ».