Un siècle de lumière et de mouvement. Dynamo

Une exposition de l’excès

Cette très grande exposition qui joue sur le merveilleux semble enchanter petits et grands. Mais elle sollicite les regards et les corps, jusqu’à l’épuisement … On est dans le superlatif : 4000m2, 220 œuvres, 140 artistes pour offrir la quintessence d’un art qui a près de cent ans.

Les questions de fond sont belles : Qu’est-ce que la vision ? Peut-il y avoir une approche de l’art qui s’émancipe du subjectif de l’artiste ? Les réponses relèvent de l’art abstrait et, ici, plus précisément de l’art optique et cinétique. Quelles que soient les époques, des artistes n’ont pas caché leurs intentions : contester le triomphalisme d’une esthétique fondée sur l’illusion du tableau ou de la sculpture et impliquer au maximum le visiteur, voire le déstabiliser.

Pour faire image, cette exposition a les traits d’un banquet républicain : les plats se succèdent ainsi que les discours les plus brillants pendant des heures, au milieu d’une foule grouillante qui ne cesse de commenter et de s’esbaudir. Au lieu d’indigestion, c’est de tournis dont vous êtes atteint en traversant le Grand Palais.

Mais que cette mise à l’épreuve est intelligente et savante !

L’intérêt de cette exposition, que certains pourront trouver froide, tient moins dans l’amusement à comprendre comment les artistes produisent leurs œuvres (« Regarde comment ça marche » disent les parents) que dans sa conception en deux grandes parties (Vision/Espace) et la dénomination des ensembles d’œuvres (« Distorsion », « Battement », « Permutation », etc.) certes de manière un peu conceptuelle, mais tellement stimulante dans la compréhension des utopies artistiques. En conséquence, Dynamo est une expérience à vivre (regarder étant un terme trop faible) soit sur le mode ludique, soit sur le mode encyclopédique, car le commissaire, Serge Lemoine, spécialiste de cet art, a construit le parcours de façon très structurée.

De l’optimisme des Avant-gardes de la modernité au doute contemporain

Histoire de nous déstabiliser, tout commence par Voltes III de John Armleder de 2004, une agressivité visuelle faite de néons en vague alors que les dernières salles présentent calmement les grands pionniers comme Robert Delaunay et Alexander Calder. L’exposition remonte donc dans le temps et fixe les œuvres marquantes, au travers d’époques socialement très différentes. Elle montre surtout que ces approches n’ont pas de frontières, chaque artiste suivant sa propre intuition.

De 1913 à 1930, alors que l’abstraction prend son essor, que le modernisme se construit théoriquement et conduit au design, il s’agit de mettre l’art en mouvement, par opposition aux tableaux statiques et donnant seulement l’illusion de la vitesse, et d’intégrer ce que la science disait de la vision, de l’organisation des couleurs. Le néon devient un médium artistique qui attire les artistes.

Dans le milieu des années 50, alors que l’on entre dans l’ère de prospérité des Trente glorieuses, les artistes se libèrent des carcans de la représentation et créent une avant-garde dont la France est un des foyers les plus importants avec Vasarely, Schöffer, Soto. On croit dans le progrès, on le fait advenir par des œuvres de plus en plus audacieuses. Et cela s’expose très rapidement. Cet art est bien le témoin d’une société optimiste (donc très éloignée de l’actuelle), d’un dynamisme économique en accord avec les innovations utilisant le néon, le mouvement et les effets de miroirs. L’artiste bénéficie de commandes publiques au plus haut niveau. Le politique est moderne, Pompidou transforme certaines pièces de l’Élysée avec des œuvres de cette veine.

L’artiste revendique de participer au progrès, il n’a pas de doute. Il veut abandonner la peinture, désacraliser musée et œuvre d’art, changer le mythe de l’artiste créateur, faire advenir le réel et la technique. La question de la perception devient centrale ; l’œuvre se justifie par elle-même, elle n’a pas à rendre compte d’un objet ou d’une émotion. On montre des phénomènes, l’instabilité devient centrale, l’espace n’est plus un cadre réceptif, il devient potentiellement actif ou plutôt réactif. C’est ainsi que l’artiste investit à sa manière la science de la vision, il décompose, recompose ; il affirme les structures et le mouvement devient médium d’expression. L’artiste rejette les présupposés de la sensibilité, il lui faut des faits, de l’objectivité ; les titres des œuvres sont déroutants. On est bien dans le monde de l’abstraction, non plus celui nourri de symbolique et de métaphysique (Kandinsky ou Klee), mais celui des mécanismes et des mathématiques qui président au mouvement, à l’éclairage, à l’organisation conceptuelle.

Cet art se veut révolutionnaire dans les rapports qu’il veut susciter entre le spectateur et l’œuvre, entre le spectateur et le monde. Le néon est partout, il permet de sculpter la lumière, d’ouvrir l’espace à de nouvelles dimensions, non sans brutalité. Le visiteur est dans l’injonction de toucher, de participer à l’œuvre, de la traverser (les rideaux de Soto ou de Julio Le Parc).

À partir du milieu des années 70, ce triomphe ne résiste pas à la post-modernité et à la crise économique. Pendant vingt ans, l’art optique fait sa traversée du désert, bousculé par le conceptuel, puis par le retour de la peinture figurative, le déchaînement du pop art, heureux ou cynique, et le développement de la critique historique ou politique. L’effondrement du bloc communiste et la globalisation introduisent d’autres standards culturels dont se saisit le marché spéculatif. Il n’y a plus de lendemains qui chantent, on est dans le présent d’une société de communication.

Et pourtant depuis plus de quinze ans, l’op’art reprend des couleurs, toutefois selon des modalités très différentes.

Certes, l’artiste continue à provoquer le spectateur, mais ce n’est plus dans une visée extatique. On est à la limite de l’anxiogène. Bruce Nauman par ses sculptures étroites et ses néons, traduit le désarroi contemporain avec ses mots qui s’assemblent aléatoirement ou ses scènes de sexe. Dan Graham et ses volumes architecturaux en miroir ne permettent plus de dire où se trouvent l’intérieur et l’extérieur d’un espace.

C’est dans la figure des cibles que l’évolution est la plus sensible. Depuis Marcel Duchamp, la cible que l’on peignait ou mettait en mouvement avait une fonction hypnotique pour le visiteur. L’œuvre ressemblait à une pupille regardant le spectateur, cherchant à le déstabiliser ; par une inversion de situation, ce dernier était transformé en cible réelle, pour l’artiste et l’œuvre ! Maintenant, les cibles sont aux contours incertains (Ugo Rondidone) ou aux formes flasques (John Tremblay). Le message est clair, l’art n’a plus la prétention des avant-gardes modernes à tracer des perspectives et à y associer les spectateurs.
Les mouvements de la lumière sont désormais moins frénétiques et les artistes déconstruisent les mécanismes mis en pace par leurs ainés. On n’est plus dans le positivisme.

L’œuvre de Ann Veronica Janssens, Bluette, est à sa manière doublement significative de notre époque. Les matériaux de base des années 60 (néon, lames métalliques animées par des petits moteurs) ont laissé la place aux techniques issues du cinéma. Le spectateur n’est plus face à l’œuvre, il plonge en 3D dedans. Mais dans une série d’espaces où il se déplace, il n’y a rien à voir sauf un brouillard artificiel bleu avec un ciel embrumé d’étoiles sans que l’on sache d’où vient la lumière.

Aucun repère n’est laissé au spectateur, à lui d’avancer et de faire l’expérience d’une autre vision, d’une autre déambulation : l’époque est désenchantée, elle doute d’elle–même.

Deux œuvres incontournables

Il y a cependant deux œuvres que l’on ne doit pas manquer :

James Turell propose un tableau de lumière lentement évolutive incitant au recueillement introspectif et à la contemplation. Ce « mystique éclairé » nourri de bouddhisme zen explore la frontière entre le corporel et le spirituel.

Vingt-trois disques évidés plus douze moitiés et quatre quarts, 2013

Felice Varini a réalisé une œuvre in situ, dans les colonnade du Grand Palais, une splendide anamorphose. C’est magique quand vous trouvez le point de vue d’où la vision synthétique est possible.

À l’image de l’expo, la visite continue…

Christian Megert, Environment, documenta 4, 1968

Frantisek Kupka, Traits, plans, espaces III, 1921-1925 & Bruno Munari, Macchina aste , 1945-1995

Jesus Rafael Soto, "Pénétrable BBL Bleu" (1999)

Agam

Joël Stein, Anamorphose, 1967

Conrad Shawcross, Slow Arc Inside a Cube IV, 2009

Dan Flavin

François Morellet

Alexander Calder, 1931

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