Gerhard Richter. Fondation Louis Vuitton

Peindre après l’Histoire

Né à Dresde en 1932, un an avant l’arrivée d’Hitler au pouvoir, Richter grandit dans une Allemagne pulvérisée par la guerre. La destruction de sa ville natale, le poids du nazisme, la chape idéologique de la RDA puis le passage à l’Ouest en 1961 constituent le socle existentiel de son œuvre. Il connaît le réalisme socialiste, ses certitudes, ses héros obligés. Mais la découverte de l’avant-garde occidentale agit comme un choc. À Düsseldorf, il rompt avec le dogme, détruit une grande partie de ses œuvres de jeunesse et recommence à zéro.
Ce « tableau zéro », c’est Tisch (1962) : une table banale, copiée d’après photographie, partiellement recouverte d’un épais voile gris. Le geste est fondateur. Représenter, puis effacer. Montrer, puis troubler. Entre figuration et abstraction, Richter installe un doute qui ne le quittera plus.

Le flou comme méthode

Richter ne peint jamais « sur le motif ». Il part d’images préexistantes : photos de presse, albums familiaux, clichés personnels. Il les projette, les reproduit, puis les estompe. Le flou n’est pas un effet esthétique, mais une position philosophique. « J’estompe pour que tous les éléments s’interpénètrent  », dit-il. Le flou introduit une distance. Il empêche l’adhésion immédiate, il oblige à penser.
Ainsi dans Oncle Rudi (1965), portrait d’un oncle en uniforme nazi, sourire aux lèvres. L’image est presque anodine. Pourtant, le léger tremblement pictural transforme la scène en apparition trouble, comme un souvenir impossible à fixer. La peinture ne juge pas, elle interroge. Elle met le spectateur face à la banalité du mal, sans commentaire.

Même ambiguïté dans Betty (1988), portrait de sa fille, une de ses plus belles œuvres. La jeune femme détourne le regard, offrant sa nuque au spectateur et regardant une toile de son père, monochrome grise. Hyperréaliste et insaisissable, proche et lointaine, elle incarne cette tension permanente entre présence et retrait. Richter ne livre jamais totalement son sujet.

Atlas : penser avec des images

Dès 1962, il conserve photographies, coupures de presse, esquisses. Ce matériau hétéroclite deviendra son monumental Atlas : plus de 800 planches, près de 10 000 images accumulées sur un demi-siècle. Ni simple archive ni œuvre autonome, Atlas révèle la fabrique de son regard. Chez Richter, l’art ne produit pas seulement des images nouvelles ; il réfléchit sur celles qui existent déjà.
Cette démarche culmine dans des séries historiques majeures. Le cycle « 18 octobre 1977 », consacré aux membres de la Fraction armée rouge, ou encore September (2005), réponse sidérée aux attentats du 11 septembre, montrent comment l’artiste transforme l’iconographie médiatique en méditation picturale. L’image spectaculaire devient surface de silence.

L’abstraction, autre versant du réel

On aurait tort de réduire Richter à ses « photo-peintures ». Dès les années 1970, il explore l’abstraction avec la même radicalité. Les immenses nuanciers comme 1024 Farben (1973) déclinent des combinaisons chromatiques réparties selon des systèmes mêlant rigueur et hasard. Ici, plus de motif reconnaissable : seule subsiste la vibration de la couleur.

Plus tard, les grandes « Abstrakte Bilder » seront travaillées à la raclette, couche par couche. La peinture est étalée, raclée, recouverte, révélée. Chaque toile est le résultat d’un combat entre contrôle et accident. Loin d’être un refuge décoratif, l’abstraction devient un autre moyen d’affronter le réel, sans passer par la représentation directe.

Birkenau : l’impossible image

Le sommet de la rétrospective reste la série Birkenau (2014). Richter part de quatre photographies clandestines prises en 1944 à Auschwitz-Birkenau. D’abord reproduites fidèlement, les images sont ensuite recouvertes de couches abstraites, striées de vert, de rouge, de gris. Le motif disparaît sous la matière.
Faut-il y voir une censure ? Au contraire. En effaçant la représentation littérale, Richter affirme l’impossibilité de montrer l’horreur tout en refusant de l’occulter. Le spectateur sait ce qui est sous la surface. L’abstraction devient une sorte de requiem pictural. Face à ces toiles, le silence s’impose.

De la bougie au vitrail

Richter a aussi su dialoguer avec d’autres registres. Ses « Bougies », dont l’une fut choisie par le groupe Sonic Youth pour la pochette de l’album Daydream Nation, témoignent d’un classicisme méditatif à la Morandi. Une simple flamme devient méditation sur le temps, la fragilité, la lumière.

En 2007, il conçoit un vitrail pour la cathédrale de Cologne : 11 263 carrés de verre coloré répartis en partie aléatoirement. Là encore, système et hasard coexistent. La lumière traverse la couleur comme la mémoire traverse son œuvre.

Après la peinture
En 2017, Richter annonce qu’il cesse de peindre. Non pas seulement du fait qu’il ait des difficultés à peindre des grands formats, mais parce qu’il estime avoir « fait le tour » du médium. Il se tourne vers le dessin, le travail numérique, les impressions issues de compositions informatiques. L’expérimentation continue, autrement.

La rétrospective de la Fondation Louis Vuitton, exceptionnelle par son ampleur, permet de mesurer la cohérence d’un parcours pourtant traversé de ruptures. Figuration et abstraction, intime et politique, mémoire et effacement : chez Richter, les oppositions ne s’annulent pas, elles coexistent.
Une même interrogation traverse son œuvre : comment donner une image au monde après les catastrophes du XXe siècle ? Ni dénonciation frontale ni retrait cynique. Plutôt une position fragile, tendue, où l’artiste cultive l’incertitude.
« J’aime l’incertitude, l’infini et l’insécurité permanente ». À parcourir cette exposition, on comprend que cette insécurité n’est pas faiblesse, mais force. Elle nous oblige, à notre tour, à regarder autrement. À douter. Et pourquoi pas, dans ce doute même, à voir plus clair.
Jean Deuzèmes