La perspective, mon œil…
Si les exemples des pyramides égyptiennes, du Parthénon ou encore des rosaces gothiques nous révèlent combien la géométrie s’est mise au service d’une spiritualité, l’invention puis la généralisation de la perspective « artificialis » à partir du XVe siècle florentin ont introduit la rationalisation de l’espace figuré.
Mais, si chaque peintre se doit alors de posséder les règles liées à cette nouvelle discipline, nous savons aussi qu’aussitôt cette maîtrise d’un lieu aux apparences concrètes se heurte aux thématiques religieuses abordées. Une observation plus attentive de certaines peintures nous permettrait de voir, combien, derrière cette illusion d’un espace « réaliste », se dissimulent parfois des « incongruités » dont le sens se révèle à travers la symbolique, ce qu’a magistralement analysé Daniel Arasse dans son livre sur l’Annonciation.
Pour d’autres peintres, les possibilités offertes par les règles de la perspective encouragent ce qu’Erwin Panofsky a appelé des perspectives dépravées qui, souvent, relèvent du seul « jeu », mais peuvent aussi contenir un message « caché ». En réalité, la perspective réclame un point de vue central et fixe et un ou plusieurs points de fuite. Les « anamorphoses » (dès Leonard de Vinci) vont user, au contraire, du déplacement de ce point de vue du spectateur. Pour visualiser l’image, c’est-à-dire la rendre lisible, la redresser, celui-ci doit, soit se déplacer, soit utiliser un miroir courbe.
Hans Holbein le jeune, « Les Ambassadeurs ». Frontalement, entre les deux ambassadeurs peints par Holbein, on ne voit qu’une sorte de seiche oblique. L’image, incompréhensible, se redresse en un crâne depuis un point de vue oblique et impose aussitôt à l’ensemble du tableau une réflexion sur la vanité… D’autres détails [1] dans l’œuvre, comme l’a signalé Jurgis Baltrusaitis, relèvent d’une même habileté à se jouer des règles de l’optique (le globe terrestre à l’envers, le livre, la tête de mort dans le béret du personnage de gauche)
En fait, il s’agit de différencier l’effet optique (ex la déformation du texte du livre) et l’anamorphose qui, à son tour, obéit à deux pratiques distinctes comme l’a fort bien expliqué Florence Ferki (éd de l’Espérou, 2015) : l’anamorphose catoptrique réclame un miroir convexe cylindrique ou convexe, l’anamorphose optique réclamant le déplacement du spectateur :
Celle réalisée en 1642 sur les murs du cloître de l’église de la Trinité des Monts à Rome par le moine Emmanuel Maignan suit de quatre ans la publication au même endroit, où se côtoyaient savants et théologiens, du traité sur l’optique de Jean-François Niceron. Selon le point de vue, on voit le portrait de saint Vincent de Paul ou son vêtement métamorphosé en un paysage dans lequel, la mer et les bateaux voisinent la montagne.
Cette même procédure trouve toujours des adeptes aujourd’hui comme François Lébanet dont on se souvient du « Jardin oriental » proposé en 2016 à l’Institut du monde arabe ou encore, en 2011, cet autre jardin impossible construit devant l’Hôtel de Ville de Paris.
Et parmi les dessinateurs du XXe siècle comment faire l’économie du Hollandais Maurits Cornelis Escher (1898-1972) dont les premières anamorphoses remontent au début des années 1940 ?
En réalité, cette recherche amène aussi, comme l’écrit l’artiste suisse Markus Raetz, à admettre que « Nous ne voyons jamais le réel qu’à travers des distorsions, des fragments, des métamorphoses ». Ce qu’il démontre à travers ses sculptures comme en témoignait une de ses œuvres emblématiques dans une exposition au musée Rodin en 2016. Selon un point de vue unique qu’il s’agissait de trouver, l’image (Métamorphose II, 1992) était celle d’un homme au chapeau (Beuys ?) dont le reflet dans un miroir affichait celle d’un lapin.
L’ambiguïté, jeu ou enjeu
On connait les tests utilisés depuis la fin du XIXe siècle en psychologie pour, profitant des limites de la perception visuelle, libérer la parole inconsciente. Côté peinture, ils furent quelques-uns à proposer des images doubles, les uns, comme Giuseppe Arcimboldo à travers des figures phytomorphes livrant par exemple l’image d’un plat habité par des cochons de lait ou celle d’un cuisinier (1570, musée de Stockholm).
D’autres, comme l’Anversois Joos de Momper, gagneront leur réputation à travers la construction de paysages anthropomorphes.
Tout cela ne serait que ludique s’il n’y avait eu le Surréalisme et plus particulièrement encore Salvador Dali dont les visions d’images doubles nous entraînent aux limites de l’automatisme cher à André Breton et dès lors aux abysses de notre esprit.
Explication. Dans ses souvenirs d’enfant, l’artiste espagnol rappelle qu’à l’école, lorsqu’il s’ennuyait et observait les taches d’humidité sur le plafond, il voyait des images « réelles » et perfectibles. Des images qui en entraînent d’autres tout aussi réelles. Plus tard, dans le cadre des recherches surréalistes (et de la proximité entre rêve et psychanalyse), il va approfondir ce que Freud appelle « la psychose paranoïaque » qui alors est définie comme une folie raisonnante (soit un délire structuré à partir d’une interprétation fausse). En 1930, il écrit un texte « l’âne pourri » (n°1 de la revue Le Surréalisme au service de la révolution) dans lequel il précise son intérêt pour la paranoïa qui n’est pas hallucination, mais une force conduisant, à partir d’images claires, à discréditer (comme l’automatisme) le monde de la réalité : la réalité du monde extérieur est alors mise au service de la réalité de notre esprit et c’est par ce processus qu’il obtient une image double prenant la place de l’idée obsédante….
Or, au même moment, Jacques Lacan prépare sa thèse « De la psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personnalité » (1932). Les deux hommes se rencontrent à la demande de Lacan, déjà proche des milieux surréalistes.
Ses observations l’amènent à s’opposer à la définition admise (un délire raisonné à partir d’une interprétation fausse). Pour lui, il ne s’agit pas, au départ, d’un jugement faux, mais d’une pseudo-hallucination dont le délire est l’incarnation. Et celui-ci n’est pas le fruit d’une déduction raisonnante, mais possède un caractère de « hantise ». L’intérêt vient aussi de la consubstantialité de ce délire et de son interprétation, ce qui n’est pas le cas du rêve. À propos de ces images doubles, Lacan parle même de « moments féconds » qu’il associe à l’acte créateur. Et même au génie : « la folie peut devenir un moyen de création, le temps d’un éclair, celui du moment fécond. Le pouvoir paranoïaque nous éblouit. »
L’exemple de « La métamorphose de Narcisse » (1937 Londres, Tate Gallery) est éclairant dans ce que cette toile engage à la fois le peintre et le spectateur dès lors qu’il pose sur la composition un regard d’« une fixité distraite ».
En effet si on regarde pendant quelque temps la figure de Narcisse agenouillé (à gauche), celle-ci disparaît progressivement jusqu’à devenir absolument invisible. La métamorphose a lieu à ce moment précis car l’image du Narcisse est transformée subitement en celle d’une main qui surgit de son propre reflet. Cette main tient entre ses doigts un oeuf, une semence, un oignon duquel naît le nouveau Narcisse, la fleur. Un phénomène doublement provoqué par l’isomorphie des deux parties de l’image (Narcisse et son reflet) et la proximité d’une autre image, une main de pierre portant l’œuf duquel sort la fleur blanche de Narcisse.
L’œuvre est née accompagnée par un poème à son tour issu de la fameuse méthode paranoïa critique. Celui-ci met en scène deux pêcheurs de Port Lligat. Le premier s’adressant au second demande : « Qu’est-ce qu’il a ce garçon à se regarder toute la journée dans la glace ? » À quoi ce dernier répond : « Si tu veux que je te dise (en baissant la voix), il a un oignon dans la tête »
Et comme le mot « oignon » en catalan se traduit par « complexe », on se trouve illico sur le terrain du psychologique.
À partir de là, le poème relève d’une longue description que reprendra le tableau. La scène, nous apprend-on, se passe en avril après un long hiver. La montagne enneigée fond et, avec elle, la boue et les rocs chutent et tombent dans le lac (la gauche de l’image). Au centre, sur le plan médian, un groupe d’hommes et de femmes nus représentent les plaisirs hétérosexuels communs à toutes les nations. Loin d’eux, alors que la journée s’achève (les ombres noires qui s’allongent), un adolescent au bord de l’eau, Narcisse, se penche sur le miroir obscur du lac : « Quand son torse blanc plié en avant se fige, glacé, dans la courbe argentée et hypnotique de son désir, Narcisse s’anéantit dans le vertige cosmique au plus profond duquel chante la sirène froide et dionysiaque de sa propre image, le corps de Narcisse se vide et se perd dans l’abîme de son reflet… Narcisse devient invisible.
Il ne reste de lui que l’ovale de sa tête… Sa tête soutenue au bout des doigts de l’eau… Quand sa tête se fendra, se craquèlera, éclatera, ce sera la fleur, le nouveau Narcisse, Gala, mon narcisse. »
De l’ambiguïté au transcendant
Au-delà du psychologique, les images doubles de Dali nous rappellent aussi qu’un tableau, voire une sculpture, une mosaïque, une architecture, peut ne se livrer qu’à travers un regard lent, voire à certains moments bénis. Or, une étude a révélé que le visiteur d’une exposition n’accordait à l’œuvre qu’il regarde ou découvre que 12 secondes. Que se passe-t-il lorsqu’on laisse le temps au temps ?
Se pourrait-il même qu’un évènement, via une métamorphose de l’image apparaissant à un moment que nous ne décidons pas, donne à l’œuvre un contenu transcendant et pour tout dire spirituel ?
Les églises offrent souvent l’occasion de tels instants. À l’époque byzantine, le fond or des mosaïques peut jouer ce rôle. Dans cette Annonciation, par exemple, la concavité du cul-de-four reçoit la lumière en différents endroits. Pendant quelques minutes, une colonne lumineuse et immatérielle se dressera entre l’archange et la Vierge, indiquant ainsi la venue prochaine du Dieu sur terre.
D’autres oeuvres, on songe à « La transfiguration du Christ » peinte par Fra Angelico dans le couvent de San MIniato à Florence, en appellent plutôt à la prière et à la méditation. En maintenant le regard sur un point central durant le temps nécessaire, la blancheur du Christ s’étend et transforme l’orbe en zone aussi lumineuse qui, à son tour, irradie jusqu’aux bords de l’œuvre nous faisant ainsi assister à une transfiguration.
Usant de cette clé de lecture, on percevra autrement le célèbre « carré blanc sur fond blanc » de Malevitch qui entretient avec l’art (et la consommation) des icônes des liens profonds.
Rappelons que dans le contexte pré-révolutionnaire puis révolutionnaire, le peintre russe, après être passé par des périodes impressionniste, symboliste puis cubo-futuriste…. peint, en 1915 le Carré noir sur fond blanc (gal Tetriakov de Moscou), un quadrangle accroché, comme les icônes, dans l’angle supérieur d’une pièce (réunissant donc les 3 angles). La couleur ayant été posée en épaisseur même avec les doigts, elle privilégie l’intuition (comme le suggérait Schopenhauer, une de ses références) et une lumière qui apparaît avant tout comme une charge énergétique.
Or, avec le blanc (pour Malevitch), on s’approche du sommet des énergies chromatiques dont la conséquence est de faire disparaître, nous dit Malevitch, le monde des choses au profit d’une nouvelle texture plus légère dont on ressent le souffle lent qui n’indique ni proche, ni lointain.
La perception comme expérience des limites
On le voit, avant l’invention de la perspective ou dès que celle-ci est mise en doute, ressurgit le pouvoir transcendant de l’art et, avec lui, des attitudes différentes de regards. S’il s’agit, comme dans le cas des mosaïques ou des icônes, de se laisser regarder par l’oeuvre plutôt que le contraire, s’il s’agit de se mettre en condition particulière ou encore d’attendre l’instant de la révélation, à chaque fois, notre esprit s’ouvre non pas à la compréhension, mais à une participation. Une participation parfois douloureuse, mais en final récompensée comme dans les « Ultimate Paintings » d’Ad Reinhardt.
Venu de l’expressionnisme abstrait aux USA, le peintre américain va défendre, comme Kandinsky dans les années 1910, l’idée d’une « Peinture pure ». Sur base d’une composition symétrique (structure simple de 9 carrés) il couvre la toile, en l’absence de toute forme d’écriture ou encore de texture d’une même base de couleurs préparées très longuement à l’avance en une suite d’imperceptibles dégradés de tonalité. Du coup, au premier regard, on ne voit qu’un monochrome sombre. En réalité, l’œuvre active peu à peu nos récepteurs photosensibles. Les cônes (au centre de la rétine) perçoivent la lumière et les couleurs. Les bâtonnets, au fond de l’œil, activent la vision nocturne (les noirs, gris et blancs). Donc, dès l’abord, ce sont les bâtonnets qui sont stimulés et peu à peu les cônes à leur tour qui alors perçoivent les nuances (un peu rouge au-dessus, un peu vert en dessous). En Belgique, un peintre comme Jef Verheyen travaillera dans ce même esprit, mais à l’inverse puisqu’il s’agira chez lui d’obtenir une surface insaisissable à partir d’un fond de peinture fluorescente peu à peu couverte par de nombreux glacis à l’eau. Plus radicale encore est la peinture de Didier Duesberg qui, à un moment de sa vie, propose des monochromes blancs travaillés à partir de différentes étapes de ponçage d’une surface de kaolin (cette terre de porcelaine utilisée par les Primitifs flamands). De cette surface, soumise aux lumières naturelles et selon les différents moments de la journée, surgiront des teintes immatérielles d’arc en ciel.
À ce stade, la couleur-matière s’est faite couleur-lumière. Or celle-ci a aussi inspiré les sculpteurs. Et de citer Anish Kapoor dès ses premières œuvres et plus récemment avec l’usage de l’ultra-noir, le Vantablack qui absorbe 99,965% de la lumière et transforme ainsi la surface en trou noir.
Une autre expérience est proposée par l’Allemand Wolgang Laib dont on connait les cônes fragiles réalisés avec la seule accumulation de pollen. Des montages, nous dit-il, « impossibles à gravir ». Des œuvres que le moindre souffle peut anéantir, mais qui s’imposent avec une rare intensité dans notre esprit comme si, là aussi, échapper au fait matériel constituait l’expérience la plus heureuse qui soit. Il en va de même avec ses « Pierres de lait ». Ce sont des dalles de marbre blanc très légèrement poncées sur lesquelles il dépose du lait jusqu’aux limites du débordement. Chaque jour, il s’agit de laver la pierre et, le lendemain, de déposer à nouveau le lait. La surface tremblante réfléchissant des nuances chromatiques dit l’impossibilité d’en prendre le contrôle. Dit aussi l’éphémère : « Le lait ou le pollen, écrit l’artiste, sont extrêmement beaux. Comme le soleil ou le ciel. Pourquoi être effrayé par la beauté ? » Et d’ajouter à la façon d’une conclusion à notre voyage, « L’art est une forme de cure spirituelle transcendante qui nourrit l’individu. »
Guy Gilsoul
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